Tag: art & culture

  • प्राचीन भारतीय चित्रकलेतील रंग

    प्राचीन भारतीय चित्रकलेतील रंग

    सतराव्या शतकातली, हिमाचल मधल्या गुलेर या लहानशा गावातली एक सकाळ. तिशीच्या वयातला तरुण, शिडशिडीत चित्रकार नैनसुख, दगडाळ, तीव्र उताराच्या रस्त्यावरुन मार्गक्रमणा करतो आहे, रावीच्या खळाळत्या, वेगवान पात्राच्या वाहत्या दिशेने. सपाटीवरच्या जसरोटा संस्थानाच्या दरबारात लघुचित्रकार म्हणून रुजू होण्याकरता तो निघाला आहे. राजकीय उलथापालथ, नवे काम मिळवणे अशा अनेक कारणांनी लघुचित्रकार स्थलांतरित होत होते. नैनसुखच्या हातातल्या काठीला लटकवलेली एक पडशी आणि पोटाशी घट्ट कवटाळलेली एक लाकडी पेटी ज्यात त्याचे सर्वस्व आहे. खारीच्या पोटावरल्या केसाचा पातळ कुंचला आणि रंगांची भुकट्या ठेवलेल्या काही लाकडी, काही शंखांच्या डब्या. डब्यांमधे राजवर्ती निळा, हिरवट राखाडी मालकाईट, चमकदार मातकट तपकिरी, जर्द कुशुंबी लाल, उजळ पिवळा, काळाशार अशा रंगांसोबत काही झळाळती सुवर्ण पाने, रजत भस्म सुद्धा आहेत. गुलेरमधल्या आपल्या वडिलांच्या, प्रख्यात लघुचित्रकार पंडित शिऊ यांच्या कारखान्यात कित्येक दिवसांच्या परिश्रमातून, दगडांची चूर्णे, वनस्पतींची पाने-फ़ुले-बिया-मुळ्या, भिजवून, घोटून, खलून, गाळून, धातूवर रासायनिक प्रक्रिया करुन बनवलेले बहुमोल रंग. जायचं ठरलं त्यावेळी त्याने सर्वात प्रथम अतिशय काळजीपूर्वक बांधाबांध केली ती या बहुमोल रंगांची. हे रंग त्याचं आयुष्य आहे. त्याची पुढची, जसरोटाच्या राजा बलदेवरायच्या दरबारातली प्रख्यात लघुचित्रकार म्हणून कारकीर्द गाजणार आहे ती या रंगांच्या भरोशावर. लघुचित्रकाराची वैशिष्ट्यपूर्ण ओळख रंगांच्या वापरातून बनत होती, वापरलेले रंग ही त्या चित्रकाराची एक प्रकारे अलिखित सही होती.

    त्या काळातल्या कोणत्याही लघुचित्रकाराची चित्र, किंवा त्याही आधीच्या काळातील भित्तीचित्र, मंदिर-लेण्यांमधील चित्र असोत, ती पहाताना त्या चित्रकाराने जीवापाड जपलेल्या, कष्टाने बनवलेल्या या रंगांची जादू किती विलोभनीय आहे, आजही किती तजेलदार, टवटवीत आहे ते जाणवतं, मन थक्क होतं. भित्ती-लघुचित्रामधली गोष्ट जाणून घेताना, त्यातल्या लयदार, मनमोहक आकृत्यांचं सौंदर्य न्याहाळताना सर्वात महत्वाची वाटते ती प्राचीन रंगांची किमया. ते रंग नेमके कसे बनले, ती नेमकी छटा मिळवण्याकरता त्या चित्रकारांनी नेमक्या काय क्लुप्त्या वापरल्या, कोणते घटकपदार्थ, तंत्र वापरले इत्यादी बारकावे जाणून घेतल्यावर तर ही जादू आणि आदर शतपटीने वाढते. नैसर्गिक रंगांमधे जास्तीतजास्त झळाळ, दाटपणा, टिकावूपणा, प्रवाहीपणा येण्याकरता विविध प्रयोग केले जात. पक्ष्यांचे, भुंग्यांचे पंख, अभ्रकाचा चुरा, मौल्यवान रत्न, दगडांचे चूर्ण, विविध खनिजद्रव्ये मिश्रित रंगीत माती, गेरु, काव, तुरटी, नीळ, फ़ुलांच्या पाकळ्या, सोने, चांदी..असंख्य गोष्टींचा वापर केला जाई. भारतीय चित्रकलेत रंगांचं खरं वैभव, उधळण पाहिला मिळते लघुचित्रकलेमधे. मग ती पहाडी, बशोली, बुंदी असोत, गीतगोविंद, रागमाला, बनीठनी, मोगल, राजस्थानी.. निळंगर्द मखमली आभाळ, गुलाबी चोचींचे सप्तरंगी पक्षी, कोवळ्या, पोपटी, ताम्रलालस पालवी पासून गर्द शेवाळी, परिपक्व काळसर हिरव्या पानांच्या शेकडो छटा, रसाळ फ़ळे.. 

    उदा. गीतगोविंदातल्या काही लघुचित्रांवरची पिवळट छटा कोणत्या रंगाचा दिलेला हात नाही, तर ती नेमकी छटा सुकलेल्या गोमुत्रामुळे आलेली आहे, वस्त्रांचा दाट केशरी रंग पलाशच्या फ़ुलांचा आहे. कृष्णाच्या मुकुटातला निळा मोरपिशी चमकदार खडा भुंग्याच्या पंखांमधला तुकडा आहे. 

    दहा हजार वर्षांपूर्वीच्या अश्मयुगीन मानवाने भीमबेटकाच्या गुहांमधल्या चित्रांमधे वापरलेले अगदी प्राथमिक मातीचे, दगडांचे पांढरे, लाल, हिरवे, तपकिरी रंग, पाच हजार वर्षांपूर्वीच्या हरप्पन संस्कृतीत मातीच्या भांड्यांवरील नक्षीतले,विलोभनीय लाल काळे रंग चमकदार, त्याकाळातल्या वस्त्रांवर सापडलेला निळा रंग, अजिंठ्यातली रंगांची मोहक आभा, मंदिरांमधील भित्तीचित्रे, धार्मिक चित्रे, वस्त्रांवरील चित्रे, काचेवरील, धातूवरील, कागदावरील, पोथ्यांमधील, लघुचित्रे, लोकचित्रे, निसर्गचित्रे.. भारतीय चित्रकलेच्या इतिहासातली रंगांची खुमारी अवर्णनीय आहे. 

    कुठून आले हे रंग? कोणी बनवले हे रंग?

    भारतीय पर्यावरणातही सर्वात महत्वाचे आहेत ते रंग. निसर्गात, मातीत, माणसांच्या अंगावर, कपड्यांवर रंग आहेत. पाचव्या सहाव्या शतकातल्या अजिंठ्याच्या चित्रांमधे रंगांची मनोहारी उधळण जाणवते, मात्र त्यातले मुळ रंग मोजके आहेत, आणि इतर या रंगांच्या कमी जास्त मिश्रणातून बनलेल्या गडद, उजळ छटांचा कौशल्यपूर्ण वापर केला आहे. हे सर्व रंग वस्त्रगाळ माती, खनिज दगडाच्या चूर्णापासुन बनलेले आहेत. उदा. गेरुपासून बनलेला तांबडा आणि पिवळा रंग, फिकट हिरवा, पांढरा, काळा, निळा, काळा रंग दिव्याची काजळी धरून तयार केलेला आहे. काही वनस्पती पासून तयार केलेले रंग देखील असावेत. लापिज लाजुली या बहुमोल खनिज दगडाचा राजवर्तू निळा रंग हे अजिंठ्याच्या भित्तीचित्रांचे विलोभनीय वैशिष्ट्य आहे, लापिज लाजुली स्थानिक दगड नाही, अफ़गाणीस्तानाशी असलेल्या व्यापारी संबंधांतून तो उपलब्ध करुन दिला जाई, अर्थातच तो बहुमोल होता.  

    रंग हे भारतीय चित्रकलेतलं अत्यंत महत्त्वाचं अंग. वात्सायनाने चित्रकलेची जी षडांगे सांगीतली आहेत त्यात रंगाला प्रमुख स्थान आहे. विष्णूधर्मोत्तर पुराणातील चित्रसूत्रामधे रंग आणि रंगनिर्मितीवर सविस्तर प्रकरणे आहेत. 

    सर्वप्रथम कापड, कागद, दगड असा आपल्या चित्रांकरता योग्य पृष्ठभाग निवडून त्यानुसार रंग निवडीची प्रक्रिया सुरु होत असे.  कारखान्यातील चित्रकारांचे कौशल्य, अनुभव, अभ्यास, तंत्रक्षमता याकरता पणास लागे. प्रत्येक चित्रकाराची आणि त्याच्या हाताखाली तयार होणा-या शिष्यवर्गाची रंगनिर्मितीची आपापली एक खासियत होती. एका परीने चित्रकारांचे ’घराणे’ त्यानुसार ठरे. स्थान, दरबार, समाज, परंपरा यांना महत्व देऊन त्यानुसार चित्रांचा विषय आणि रंगांची निवड ठरवण्यात येई. प्राचीन परंपरेतून आलेली रंगनिर्मितीची कला आणि काही नवे प्रयोग त्याकरता वापरले जात. रंगांकरता नैसर्गिक साहित्याचा वापर केला जाई कारण बहुतांशी त्यावाचून पर्यायही नव्हता. 

    पलाश आणि इतर लाल रंगांची फ़ुले वाटून, मंजिष्ठा, त्यात इतर झाडांच्या मुळ्या उकळवून मिळवलेला लाल, केशरी रंग, अधिक गडद छटेकरता, म्हणजे लाल तपकिरी रंग मिळवण्याकरता मेंदीची पाने वापरली जात. वाळूत उगवणा-या फ़ळांच्या बिया दळून त्यात अरबी समुद्राजवळच्या होर्मुझ बंदरातली माती मिसळून बनवलेला जांभळा, हळदीपासून पिवळा, निळ्या रंगाकरता अफ़गाणीस्तानातल्या बदकशान खाणीतील लापिज लाजुली उर्फ़ राजावर्त या बहुमोल दगडाचे बारीक चूर्ण वापरले जाई. रंगांच्या गडद, फ़िक्या छटांकरता त्यात पक्ष्यांची विष्ठा, चूनखडी इत्यादी मिसळले जाई.  

    लघुचित्रांच्या काठावरील नक्षीमधे सोन्याच्या वर्खाचा वापर करण्याची पद्धत लघुचित्रशैलीसोबतच पर्शियावरुन आली होती. लाखेपासून बनवलेले रसायन (व्हार्निश) जे पिवळट लाल रंगाचे असे, तेही लघुचित्रांमधे, तसेच भित्तीचित्रांमधे वापरले जाई. पाण्यात मिसळल्यावर त्याला निळसर छटा येत असल्याचाही उल्लेख आढळतो. तेलांमधे खलायचे, पाण्यात मिसळायचे, वृक्षांच्या चिकांमधे मिसळून वापरण्याचे रंग वेगवेगळ्या गुणधर्मांचा परिणाम देत. 

    चित्रसूत्रामधे रंगाची संकल्पना वर्गवारी, वापर, गुणधर्म यांची तपशिलवार चिकित्सा आहे. वेगवेगळ्या छटांची निर्मिती, रंगाच्या वापरातून खोलीचा आभास कसा साधायचा, बारीक नक्षीकाम कसं करायचं, रेखाकृतींमधे रंग भरुन आकार कसा उत्पन्न करायचा याचे वर्णन आहे.  “चित्रातील रेखाकृतींच्या कौशल्याने गुरु समाधानी होतो, प्रकाश-सावलीच्या खेळामुळे उच्च दर्जाचा रसिक लोभावतो, स्त्रिया कलाकुसरीने मोहीत होतात, तर रंगांच्या समृद्धीमुळे सामान्य रसिक आनंदित होतो.” असं त्यातील एका संस्कृत वचनामधे मांडलं आहे.

    रंगांना चित्रकलेत अतिशय महत्वाचे स्थान आहे, चित्राचा तो अविभाज्य भाग आहे. त्यामुळे रेखाकृतीला जिवंतपणा येतो. “ज्यावेळी कुशल चित्रकार सुवर्णासारख्या झळझळीत रंगाचा वापर कौशल्याने करतो, आणि मृदू रेषांनी वस्त्रांमधे रंग भरतो, सौंदर्य, समतोल, ताल आणि उर्जा यांचा रंगांशी योग्य मेळ साधतो, त्यावेळी चित्राला ख-या अर्थाने सुंदरता लाभते.” असं चित्रसूत्रात म्हटले आहे.

    चित्रांमधली सहा अंगे- ज्यात वर्णिका-भंग हे एक आहे, त्यामधे रंगांचे वैविध्यपूर्ण मिश्रण, मेळ, छटा आणि वर्ण यांचे वर्णन आहे. त्यात इतर अनेक गोष्टींसोबत, नाजूक आणि कौशल्यपूर्ण रित्या केलेला कुंचल्याचा आणि इतर रंगसाधनांचा वापर कसा करावा याचे वर्णन आहे. चित्रकाराचे तंत्रावरील, रंगलेपनावरील प्रभुत्व केवळ अनुभवाअंती प्राप्त होते असा त्यात उल्लेख आहे. 

    रंग हा चित्रांचा अविभाज्य भाग आहे; भावना आणि मनस्थिती हे रंगाच्या योग्य वापरातून, त्यांची घनता, छटा, उजळपणा, रंगरेषेची जाडी-पातळपणा, गडदपणा यातून दाखवता येणे शक्य आहे. कल्पकता, कुशलता आणि हुषारीने रंगाचा वापर करताना चित्रकाराला आपल्या मर्यादांची जाणीव असायला हवी अशी खबरदारीही त्यात आहे. सूत्र-पट-रेखा ही बाह्याकारातली पहिली रेषा आणि शुभवर्ती रेखा ही चित्राचे रेखाटन पूर्ण झाल्याचे दर्शवणारी रेषा, चित्रांमधे रंग भरायला सुरुवात करण्याची ही खूण. रंगांचा पहिला थर हा पातळ असायला हवा (विरल विलेपन) आणि त्यानंतरच त्यात वर्तन म्हणजे सघनता आणता येते.  

    वर्णक्रमामधे चित्रामधील रंगयोजनेचा विचार आहे, छटांच्या मेळातून रंगांचे समायोजन कसे साधावे. हिरवा, पिवळा आणि मग इतर (वर्णक्रमो हरित, पित आदी वर्ण-विन्यास). वर्ण-स्थिती मधे चित्रातले रंगाचे योग्य स्थान. योग्य जागी योग्य रंग चित्रामधे असणे गरजेचे आहे, निदान रंगलेपनाच्या सुरुवातीला, ज्यावेळी एका रंगावर दुस-या रंगाचे लेपन, विरुद्ध रंगलेपन, समतोल, छटा आणि इतर गोष्टी ठरवायच्या असतात. त्यानंतर रंगरेखनातली सफ़ाई, मिश्रण इत्यादी जे योग्य वेळ आणि स्थिती साधून करणे गरजेचे. 

    रंगाची प्रतिकात्मकता आणि सूचन

    चित्रांमधे रंगांच्या वापराला सांकेतिक महत्व आहे. रंगांमुळे रेखाटनाला वैशिष्ट्यपूर्ण व्यक्तिमत्व मिळते आणि चित्राचा स्वभाव, मनस्थिती तपशिलवार विषद करता येऊ शकते. चित्रांमधले सत्व, रज, तामसी गुण रंगांमधून प्रतित होतात.

    काही विशिष्ट वैश्नव परंपरेमधे, राधा, जी प्रेम आणि सौंदर्याचे मूर्तिमंत प्रतिक आहे, तिला तिच्या प्रिय रंगांमधे रंगवले जाते, म्हणजे कृष्णाचा मोहक निळा, आणि कृष्णाच्या अंगावर चमकदार सुवर्णतेजाची झळाळी असणारे पितांबर असते, जो राधेचा रंग आहे, त्यातून सान्निध्याचे प्रकटीकरण होते, म्हणजे राधा-कृष्णाचे परस्परांमधे मिसळून जाणे.  

    रस-चित्र, भावनादर्शक चित्रे, त्याला वर्ण्यलेख्य असेही म्हटले आहे, ज्याचा अर्थ रंगांच्या अर्थाची अभिव्यक्ती. वास्तवदर्शी चित्रांहून ही वेगळी मानली गेली आणि केवळ रंगांच्या माध्यमातून भावनाअभिव्यक्ती होणे महत्वाचे मानले. या प्रकारच्या चित्रांमधे प्रत्येक रसाकरता विशिष्ट रंगाची निवड. उदा. शृंगार रसाकरता श्यामवर्ण (हलका आकाशी वर्ण), हास्य रसाकरता श्वेतवर्ण, करुणा रसाकरता राखाडी, रौद्र रसाकरता लाल, वीररसाकरता पिवळट पांढरा, भयानक रसाकरता काळा, अद्भुत रसाकरता गडद पिवळा, आणि बिभत्स रसाकरता निळा रंग. 

    पौराणिक चित्रांमधले रंग, प्रतिकात्मकता वेगळी आहे. सर्वोच्च गुण असलेल्या पवित्र देवतेला आकाशी रंग, त्यातून त्याचे अपरिमित अवकाश व्यक्त होते, शिव गौरांग असलेला, जवळपास पारदर्शी, विरंगी व्यक्तिमत्वाचा, हनुमान आणि गणेश रक्तवर्णी,प्रचंड उर्जा, उत्साह आणि जीवनाचे प्रतिक; कालीमातेचा काळा रंग हा सर्व रंगांचा समुच्चय, अवकाशातील सर्व उर्जेचे एकत्रीकरण त्यात आहे. 

    रागमाला चित्रांमधे रंगांमधली भावनोत्कटता, आवेग ख-या अर्थाने दृश्यात्मकतेकरता वापरला गेला. प्रत्येक रागाचे व्यक्तिमत्व विशिष्ट रंग, स्वभाव आणि वातावरणातून व्यक्त होते. नायक-नायिकेद्वारे. कोणता ऋतू, दिवस अथवा रात्रीचा कोणत्या प्रहरी हा राग गायला जातो त्यानुसार हे ठरवले जाते. रागाचा स्वभाव, संदर्भ त्यातून व्यक्त होते. कला, रंग, काव्य, संगीत या सर्वांची मनमोहक अभिव्यक्ती रागमालेतून होते.      

    चित्रसूत्रामधले रंग

    प्राथमिक रंग आणि त्यांचे उपप्रकार:
    चित्रसूत्रात मुळ वर्ण (रंग) पाच सांगीतले आहेत, श्वेत, पित, कृष्ण, हरित आणि रक्त. तर इतर ठिकाणी फ़क्त चार (लाल, पिवळा, निळा, पांढरा); मात्र पांढरा रंग दोन्ही ठिकाणी प्राथमिक आहे.
    पिवळ्या सहित चार रंगांची कल्पना गोरोचना; शुभ्र चंदनी, केशरी, गडद कस्तुरी, रत्नवर्णिय छटा असलेले, नीलवर्णी, हिरण्यवर्णी, माणिक, गोमेद. 
    निसर्गामधे जितक्या रंगछटांचे अस्तित्त्व आहे तितके रंग निर्माण करणे ही चित्रकाराच्या रंगलेपनाच्या कौशल्याची कसोटी आहे असे चित्रसूत्रात म्हटले आहे. मात्र रंगमिश्रण हे नैसर्गिक दिसायला हवे, त्यात भडकपणा नको.  

    चित्रसूत्रामधे रंगलेपनाच्या चार पद्धती सांगीतल्या आहेत त्या अशा- निसर्गाचे यथादर्शी चित्रण, अचूक मापन पण वस्तुचा अवास्तव मोठा आकार, कृत्रिम गुण आणि वस्तुचे पर्स्पेक्टीव, तिन्हीचे मिश्रण शुभ्र, गौर रंगाच्या पाच छटा- श्याम वर्णाच्या बारा छटा सौम्य गौर- सुवर्णवर्णी रुक्म, हस्तिदंती, स्फ़ुट चंदन गौरी, शारदीय घनासारखा शुभ्र, शारदीय चंद्रिकेसारखा गौर , मानसोल्लासात शुभ्र रंगाकरता दूध, मोती, चांदी, चांदणे, शंख, काश्यपशिल्प, फेसासारखा शुभ्र, चंपक आणि कर्णिकर फ़ुलांसारखा, लिंबासारखा कांतिमान श्याम वर्णीय रंगछटा या शुभ्र रंगामधे इतर रंग मिसळून तयार होतात, उदा. रक्त-श्याम, मुद्ग-श्याम (लालसर तपकिरी), दुर्वांकुर-श्याम, पंडू-श्याम, हरित-श्याम, पित-श्याम, प्रियांगु-श्याम, कपि-श्याम (माकडाच्या तोंडासारखे लाल), निलोत्पल-श्याम (निलकमलासारखे), चाश-श्याम (चाश पक्ष्यासारखा फ़िकट निळा), रक्तोत्पल-श्याम, घन-श्याम. वस्तुला विशेषत्व आणि दिशा ही रंगाच्या योग्य, अचूक वापराने येते. 

    निळा रंग तीन प्रकारचा- ज्यामधे श्वेत प्रबळ आहे, श्वेत किंचित आहे, किंवा सम प्रमाणात आहे. निळ्यामधून हिरवा, निळ्याचे प्रमाण किती त्यावर रंगछटा अवलंबुन. निळ्यामधे काळा आणि लाल मिसळून निल-लोहित वर्ण, निळ्याचा ठिपका असलेला पिवळा आणि पांढरा असंख्य रंगछटा निर्माण करतो. 

    “दुर्वांकुराचा हिरवा, बेलफ़ळासारखा पिवळा, मुदगासारखा गडद तपकिरी रंग वापरुन सुंदर चित्र निर्माण करता येते.”

    मानसोल्लासामधे आणि काश्यपशिल्पामधे- लाल शिसे (दरदा), जांभळा (सोन), लाखेचा रस (अलक्तरस), रक्त, मृदू-रक्त, लोहित याबद्दल सविस्तर लिहिले आहे. लाल आणि रक्तवर्ण कमळासारखे चित्र तेव्हाच सुंदर दिसते ज्यावेळी त्यात शुभ्र लाख वापरली जाते, चित्रांवर लाख आणि रेझिनचा थर द्यायला हवा अशी त्यात सूचना आहे.

    काश्यपशिल्पामधे पिवळ्याचे चार प्रकार सांगीतले आहेत-: सुवर्ण, पित, हरिद्र (हळदी), कमलतंतुसारखा (पिसांग)

    काळ्याकरता काश्यपशिल्पामधे चार छटा: निल घनासारखा, जंगलातल्या कावळ्यासारखा श्याम मोरासारखा काळा, भुंग्यासारखा कृष्ण. बाणाने त्यामधे म्हशीसारखा हलका काळा, माकडासारखा काळतोंड्या, गडद काळा, काळोख्या रात्रीसारखा दाट काळा. 

    रंग योग्य ताल आणि सूर चित्रामधे निर्माण करतात. योग्य वापर आणि अचूकता आणि रंगछटेचा समतोल महत्त्वाचा. 

    रंगद्रव्ये खनिजांपासून, पाने-फ़ुले-कळ्या-बिया-मुळ्या इत्यादींपासून बनलेली, म्हणजेच वनस्पतीजन्य असत. सुवर्ण, रजत, ताम्र, अभ्रक, राजावर्त, सिंदुर, हरितल- झळझळीत पिवळा, आर्सेनिक सल्फाईड खनिजापासून बनलेला, चुनखडी, लाख, हिंगुळ, मंजिष्ठा, नीळ  इत्यादी रंगद्रव्यांचा उल्लेखही विपुल आढळतो. सर्व रंगद्रव्यांमधे सिंदूर सर्वात आकर्षक रंगद्रव्य असल्याचाही विशेष उल्लेख आहे. 

    लोह किंवा इतर धातूचा रंगप्रक्रियेमधे कसा वापर करुन घेता येतो याचेही मार्गदर्शन आहे. धातूचा पातळ पत्रा करुन, तसेच त्याच्यावर रासायनिक प्रक्रिया करुन तो रंगाकरता उपयुक्त करुन वापरता येतो.

    रंग बनवताना रंगद्रव्यांना प्रथम दगडी खलामधे अथवा खळगा असलेल्या लांब पाट्यावर दीर्घ काळ सावकाश खलून त्याचे वस्त्रगाळ चूर्ण बनवले जाई. त्यानंतर पाण्यामधे गोंद मिसळून त्यात ते चूर्ण एकत्र केले जाई. मग ते गाळले जाइ. मातीचा एकही कण, गढूळ द्रव्ये त्यातून दिसेनाशी होईपर्यंत ही गालण्याचॊ प्रक्रिया चालू राही. त्यानंतर पाणी अलग करुन हा रंग सुकवला जाई आणि त्याचा गोळा बनवून ठेवला जाइ. गरज असेल त्यानुसार सुकलेला गोंद पाण्यात मिसळून मग त्या चिकट द्रवामधे बोटांच्या अथवा अंगठ्याच्या साहाय्याने थोडा रंग खलला जाइ. हवी तितकी प्रवाहिता आणि घनता मिळाली की रंग चित्रामधे लावण्याकरता सिद्ध होई. या प्रक्रियेत रंगाला घट्टसर पेस्टचे स्वरुप आले असे. अंगठ्याने दाब देऊन रंगाला योग्य ती घनता आणण्याच्या या प्रक्रियेला “टेम्परिंग” म्हणतात, त्यातूनच टेम्पेरा पद्धत प्रचलित झाली. 

    प्रत्येक देशात असे काही ना काही, वैशिष्ट्यपूर्ण स्थानिक साहित्य उपलब्ध असते, जेव्हा नसेल तेव्हा व्यापारी मार्गाने ते उपलब्ध करुन घेतले जाई. 

    काश्मिर प्रांतामधले लघुचित्रकार विशिष्ट झ-याचे नैसर्गिक खनिजमिश्रित पाणी साठवून ते सुकल्यावर खाली जे क्षार उरतात त्यांचा वापर रंगामधे करतात. 

    ब्रशकरता मेंढी, उंट, खार, मुंगूस यांचे केस वापरले जातात.   

    वस्त्रांवरही चित्रनिर्मिती मोठ्या प्रमाणावर होत होती, त्यामुळे कापड रंगवण्याच्या प्रक्रियेचाही तपशिल दिलेला आहे. चित्रकारांनी वस्त्र रंगवण्याचे तंत्र विकसित केल्याचा फ़ायदा हातमागावरच्या विणकरांना झाल्याचा उल्लेख आहे.  

    सोन्याचा पातळ पत्रा (वर्ख) आणि भुकटी दोन्हीचा विपुल वापर चित्रनिर्मितीमधे होत होता. शुद्ध सोनं महाग असल्याने, अत्यंत काळजीपूर्वक दगडी पाट्यावर तुंड या उपकरणाच्या साहाय्याने त्याचे चूर्ण बनवण्याची प्रक्रिया कुशल रंगकर्मीकडे सोपवण्यात येई. या उपकरणाच्या अग्रावर विराना गवताचे दर्भ रोवलेले असे. सुवर्णाची भुकटी ताम्रपात्रामधे ठेवून उच्च उष्णतेखाली ती वितळवली जाई. त्यात वेळोवेळी पाणी ओतून घोटले जाई. त्यानंतर वरचे पाणी काळजीपूर्वक बाजूला केल्यावर खाली घन स्वरुपातली सोन्याची भुकटी शिल्लक उरे जिचे तेज उगवत्या सूर्यासारखे झळाळते असे. सुवर्णाच्या या भुकटीचे लेपन वज्रलेपासहित योग्य पृष्ठभागावर त्यानंतर विशिष्ट कुंचल्याच्या मदतीने केले जाई. सोन्याचा हा लेप सुकल्यावर त्याच्यावर जंगली रानडुकराच्या सुळ्याच्या चकतीने घर्षण करुन तो पक्का केला जाई. त्याची झळाळी या प्रक्रियेत जराही उणावत नाही असे लिहिले आहे. 

    शिल्परत्न ग्रंथामधे चित्रामधे सुवर्णाचा वापर भुकटी वज्रलेपात मिसळून किंवा वर्खरुपात केला जातो असा उल्लेख आहे. 

    कुशल चित्रकाराने रंग हळूवारपणे, डाग, ठिपका न पाडता रेखाकृतीमधे भरुन त्यात त्रिमिती परिणाम कसा साधला जाउ शकतो याचे वर्णनही शिल्परत्नामधे आहे. अजिंठ्याच्या चित्राकृतींमधे या तंत्राचा फ़ार सुरेख वापर झालेला पहायला मिळतो. गडद आणि उजळ रंगांचा, कठीण आणि मऊ पोताचा त्याकरता योग्य वापर करणे गरजेचे आहे. चित्राकृतीची बाह्यरेषा काजळीच्या कृष्ण रंगात बारीक कुंचल्याने रेखाटली जाते.  वर्तन क्रमाच्या म्हणजेच चित्राला सघनता आणण्याच्या तीन तंत्राचा उल्लेख त्यात आहे- पत्रज, बिंदुज आणि रेखिका. 

    चार प्रमुख रंगांचे प्रकार

    खनिज रंग- दगडांपासून बनलेले. काळा रंग बनवताना मातीच्या भांड्याचा पृष्ठभाग मोहरीच्या तेलाच्या दिव्याच्या ज्योतीवर धरुन काजळी जमवली जाई. बाभुळ गोंद आणि पाण्याच्या मिश्रणात ही काजळी बोटाने खलून मऊ काजळ काळा रंग बनवला जाई. जयपूरच्या लघुचित्रकारांची अजूनही हीच पद्धत आहे. लिहिण्याच्या शाईकरता जास्त गोंद मिसळला जाई. याचे वैशिष्ट्य म्हणजे हा रंग जरी पाण्यात मिसळून बनवलेला असे, तरी कागदावर लावला गेला आणि सुकला की त्यावर पाण्याचा परिणाम होत नसे. 

    वनस्पतीजन्य रंग- वनस्पती अथवा वृक्षाच्या वेगवेगळ्या भागांपासून बनवलेले रंग. उदा. लाल रंगाकरता पिंपळाच्या झाडाची साल, ती पाण्यात भिजवून स्वच्छ करतात. त्यात बोरॅक्स- सुहागा मिसळून कुटतात आणि लोहपात्रामधे तापवतात. त्यामुळे लाल रंग बाहेर येतो. हा रंग कापसाच्या वस्त्रामधे रंगाच्या वड्या करुन त्या ठेवतात.

    ऑक्साईड किंवा रसायनप्रक्रियेतून मिळालेले रंग- विविध रासायनिक प्रक्रियेतून ज्यात जाळणे, कुटणे किंवा वेगवेगळे पदार्थ मिसळणे अंतर्भुत असते. यामधे पदार्थांचे प्रमाण मोजूनमापून घेतले जाते. हिरव्या रंगाकरता एक शेर तांब्याची भुकटी आणि नवसादर (साल-अमोनिए) दोन शेर एकत्र करुन तांब्याच्या भांड्यात सठवले जाते. त्यात मिश्रणाच्या दोन बोटे वर येईल इतका लिंबाचा रस मिसळला जातो. भांड्याचे तोंड कापडाने बांधून ठेवले जाते, चाळीस दिवस. त्यानंतर आतले मिश्रण अंगच्या रसामधे कुटले जाते, सावलीमधे सुकवले जाते. त्यानंतर उत्तम प्रतीचा जंगल, म्हणजे हिरवा रंग मिळतो. गरज असेल त्यानुसार खळीमधे मिसळून हा रंग उपयोगात आणला जातो. गोंदाचा वापर त्याकरता करत नाहीत. 

    धातू रंग- सुवर्ण, रजत, शिसे यांची वस्त्रगाळ पूड तसेच अभ्रकाचे चूर्ण चित्रांमधे रंगवण्याकरता वापरली जाते. या धातूंची भुकटी इतकी बारीक, मऊ असते की त्यांचे लेपन रंगाइतकेच सहजतेनं होते. सोन्याचा वर्खही वापरला जातो. हा वर्ख चित्रामधे जिथे लावायचा असतो तिथे गोंद आणि साखर यांचे मिश्रण लावून त्यावर वर्खाचे पान चिकटवले जाते. त्यानंतर त्यावर तोंडाची वाफ़ सोडून वर्ख पक्का केला जातो. अतिशय सूक्ष्म आणि लहान पृष्ठभागाकरता सोन्या-चांदीची पेस्टही वापरली जाते, या पद्धतीला हिलकारी म्हणतात, त्याकरता गोंद अथवा खळीचे जाड मिश्रण किंवा मध धातूच्या पट्टीवर लावला जातो. त्यावर सोन्याचा वर्ख चिकटवून चार बोटांनी भराभर चोळला जातो आणि मग मळण्याच्या प्रक्रियेतून त्याची पेस्ट बनवली जाते. सोन्याच्या वर्खाच्या गोळ्या होऊ न देणे महत्वाचे असते. ही पेस्ट नंतर पाण्यात मिसळून जोरात मिश्रण हलवले जाते. त्यानंतर 24 तास ठेवून त्यातले पाणी वेगळे केले जाते. तळाशी जमलेली सोन्याची अथवा चांदीची अतिशय सूक्ष्म जराशा गोंदात मिसळून चित्रावर लावली जाते. त्यावर अगेट हा मौल्यवान दगड चोळला जातो, त्यामुळे रंग झळाळून येतो आणि कायमस्वरुपी टिकतो. 

    संदर्भाकरता आभार

    • द आर्ट ऑफ़ पेंटींग इन एनशियन्ट इण्डिया- श्रीनी वसावराव मार्ग इंडिया
    • चित्रसूत्र ऑफ़ द विष्णूधर्मोत्तरपुराण- पारुल दवे
    • भारतीय कला पर निबंध- क्षेमराज गुप्ता
    • सिम्बॉलिक कलर्स ऑफ़ इंडिया- सिम्थ केन्ट
    • चित्रकला- मराठी विश्वकोश- प्रथमावृत्ती
    • वर्तमान चित्रसूत्र- सडवेलकर, बाबुराव

    टीप – सदर लेखातील मते, विचार आणि लेखाची मांडणी ही संबंधित लेखकाची आहे.

  • श्री क्षेत्र औंढा नागनाथ

    श्री क्षेत्र औंढा नागनाथ

    श्री क्षेत्र औंढा नागनाथ (GPS 19°32’13.5″N, 77°02’29″E) म्हणजे महाराष्ट्रातील एक महत्त्वाचे शैव क्षेत्र.  गोदावरी नदीच्या खोऱ्यात वसलेल्या मराठवाड्यातील हिंगोली जिल्हात, श्री क्षेत्र औंढा येथे भव्य आणि मंत्रमुग्ध करणारे शिल्पसमृद्ध नागनाथ शिवालय आपल्याला बघायला मिळते. समुद्रसपाटीपासून साधारण 464 मीटर उंचीवर नागनाथाचे हे मंदिर आहे. औंढा हे गावं मराठवाड्यातील परभणीच्या नैऋत्येस 36 कि.मी. अंतरावर कळमनुरी या तालुक्यात स्थित आहे. परभणी जिल्ह्यातून वाहणाऱ्या पैनगंगा नदीची उपनदी, कैदू नदीच्या काठावर औंढा हे गावं आहे जिथे हे भव्य शिवालय स्थापन केलेले आहे. 

    आजच्या महाशिवरात्रीच्या पवित्र दिवसाच्या निमित्ताने, श्री क्षेत्र औंढा नागनाथाचे वैभव मी बोधसूत्राच्या माध्यमातून संकलित करीत आहे. भारतात बारा ज्योतिर्लिंगे आहेत, त्यापैकी औंढा नागनाथ हे देखील एक महत्त्वाचे ज्योतिर्लिंग म्हणून प्रसिद्ध आहे. शिवपुराणात शिवाच्या बारा ज्योतिर्लिंगाचा उल्लेख असणारा एक श्लोक येतो. 

    सौराष्ट्रे सोमनाथं च श्रीशैले मल्लिकार्जुनम्। उज्जयिन्यां महाकालमोङ्कारममलेश्वरम्॥
    परल्यां वैद्यनाथं च डाकिन्यां भीमशङ्करम्। सेतुबन्धे तु रामेशं नागेशं दारुकावने॥
    वाराणस्यां तु विश्वेशं त्र्यम्बकं गौतमीतटे। हिमालये तु केदारं घुश्मेशं च शिवालये॥

    सौराष्ट्रातील सोमनाथ, श्रीशैले पर्वतावर मल्लिकार्जुन, उज्जयिनी येथील महाकालेश्वर, नर्मदेच्या तीरावरील ओंकार अमलेश्वर, परळी येथील वैजयनाथ, पुण्याजवळील भीमाशंकर, दक्षिणेत सेतुबंधाजवळ रामेश्वर, हिंगोली जिल्हातील औंढा नागनाथ, काशी विश्वेश्वर, नासिकमधील त्र्यंबकेश्वर, हिमालयातील केदारनाथ आणि औरंगाबाद वेरूळ येथील घृष्णेश्वर या बारा ज्योतिर्लिंगांचे वर्णन उपरोक्त श्लोकात आले आहे, परंतु पाठभेदांमुळे यातील काही स्थळांची निश्चिती करताना अडचणी उद्भवतात.

    दारूकावन की द्वारकावन

    ज्योतिर्लिंगांच्या वर्णनामध्ये भौगोलिक पार्श्वभूमी लक्षात घेता पाठभेद झालेले दिसतात. औंढा नागनाथ मंदिराबाबत सांगायचे झाले तर गुजरात येथील पाठानुसार नागेशं द्वारकावने असा उल्लेख येतो. त्यामुळे गुजरातमधील द्वारका येथील नागेश्वर शिवालय हे ज्योतिर्लिंग मानतात. द्वारका आणि दारूका यांमध्ये जरी पाठभेद निर्माण झाला असला, तरी सामान्यतः द्वारका ही श्रीकृष्णाची नगरी म्हणून सर्वश्रुत आहे. पुराणकथांच्या आधारे हे निश्चित करता येते की, दारूका हे एका राक्षसीचे नावं होते, जिला पार्वतीच्या कृपाशीर्वादाने या वनाचे राज्ञीपद प्राप्त झाले होते. दारूका राक्षसीमुळे या वनाला दारूकावन हे नावं प्राप्त झाले. शिव पुराणातील कथेनुसार दारूका आणि तिचा पती दारूक, हे या वनात तपस्येसाठी येणाऱ्या ऋषीजनांना नेहमी त्रास देत असत. भक्तांच्या रक्षणासाठी शिव आणि शिवा म्हणजे पार्वती या स्थानी विराजमान झाले, ते हे नागेश्वर स्थान. अभ्यासकांच्या मते हे औंढा या क्षेत्री आहे.

    नागनाथ शिवालय

    पश्चिमाभिमुख शिवालय 7200 sq.feet अश्या एका विस्तीर्ण आवारात असून त्याभोवती एक मोठा कोट आहे. या तटबंदीला चार प्रवेशद्वारे असून त्यातील उत्तरेकडील प्रवेशद्वारावर नगारखाना आहे. तेच या मंदिराचे मुख्य प्रवेशद्वार आहे. ही शिल्पसमृद्ध वास्तू माझ्यासमोर तत्कालीन संस्कृतीचे प्रतिबिंब आणि सोबत अनेक प्रश्न घेऊन उभी राहिली. भौतिक पुरावाच्या रूपाने आपल्या गत संस्कृतीचा एक धागा मला मिळाला. या घडामोडींना पुन्हा एकत्रित गुंफण्याचा माझा प्रयास सुरु आहे.

    Aundha Nagnath Temple

    मंदिराची संरचना गर्भगृह, अंतराळ, सभामंडप, मुखमंडप आणि तीन द्वारे अशी आहे. मंदिराच्या भोवतीने आसलेल्या तटबंदीच्या उत्तरेकडील प्रवेशद्वारातून आपण आत प्रवेश करताना मुख्य मंदिराच्या सुमारे 60 फूट उंच भव्य वास्तूचे दर्शन प्रथम होते. मंदिराच्या समोर नदीमंडप आहे, परंतु त्याचे बांधकाम नंतरच्या काळातील असावे. मंदिरात जातानाच बाह्य भिंतीवरील शिल्पवैभव आपल्या नजर खिळवून ठेवते. मंदिरात प्रवेश केल्यावर आपण मुखमंडप, सभामंडप, अंतराळ ओलांडून गर्भगृहात प्रवेश करतो, परंतु येथील गर्भगृहाची संरचना वेगळी आहे. प्रत्यक्ष वरील गर्भगृहात विष्णूच्या केशव रूपातील मूर्तीचे दर्शन होते. नागनाथ मंदिराच्या गर्भगृहाला खाली म्हणजे तळाकडे जाणाऱ्या पायऱ्या आहेत. या पायऱ्या उतरून तळ-गाभाऱ्यात नागनाथ ज्योतिर्लिंगाचे दर्शन होते. याला पातळलिंग असे म्हणतात. या गाभाऱ्याची उंची अतिशय कमी आहे म्हणजे सरळ उभे राहणे अशक्य आहे. नागनाथाचे दर्शन घेऊन बाहेर आल्यावर मंदिराच्या प्रशस्त प्रांगणात आपण येतो. असे म्हणतात मंदिराचे शिखर पूर्णतः उध्वस्त झाले होते, जे अहिल्याबाई होळकर यांनी पुन्हा बांधून या मंदिराचा जीर्णोद्धार केला होता. या मंदिराचे शिखर नंतरच्या काळातील आहे. मंदिराच्या ईशान्य कोपऱ्यात एक मठ बांधलेला आहे, जिथे काही संन्यास्यांचे वास्तव्य असते. हा मठ एका उंच चौथरावर पश्चिमबाजूपासून आग्नेय कोपऱ्यातील नागतीर्थापर्येंत बांधला आहे. आवारातच एक पायविहीर आहे त्यास ऋणमोचन तीर्थ किंवा सासू-सुनेची बारव किंवा नागतीर्थ असेही म्हणतात. मंदिराच्या पश्चिमेस नामदेव महाराजांचे मंदिर व सभामंडप आहे. औंढा हे संत नामदेवाचे गुरु विसोबा खेचर यांचेही गाव असल्याने त्यांची समाधी या परिसरातच आहे. या मंदिराच्या पूर्वेला तटबंदीबाहेर एक पाण्याचे विस्तृत तळे आहे. या तळ्याला हरिहरतीर्थ या नावाने ओळखतात, कदाचित या तळ्यात विष्णूची मूर्ती सापडल्यापासून त्याला असे नामकरण झाले असावे.

    याशिवाय नागनाथ शिवालयाचे शिल्पवैभव हे खरोखरीच एक अद्वितीय सौंदर्याची साक्ष देणारे आहे. भैरव, तांडवनृत्य करणारा शिव, पार्वती आणि शिव यांचे कल्याणसुंदर शिल्प, महिषासुरमर्दिनी, अंधकासुरवध, गजासुरवध, रावणानुग्रह, पंचमुखी शिव, चामुंडा, अष्टदिक्पाल, गणेश यांशिवाय साधक, योगी यांचीही सुरेख शिल्पांकने इथे बघायला मिळतात.  या मंदिरात शिलालेख उपलब्ध न झाल्याने या मंदिराचा निश्चित काळ, दानकर्ता किंवा मंदिराच्या इतर तपशिलांचा अभाव असला तरी मंदिराची संरचना आणि याचे शिल्पवैभव या मंदिराच्या प्राचीनतेची साक्ष देतात. जगन्नाथपुरी येथे ज्याप्रमाणे देवाची रथयात्रा असते, त्याप्रमाणे औंढा नागनाथ मंदिरात महाशिवरात्रीला नागनाथाची यात्रा असते. सुशोभित रथातून मंदिराभोवती प्रदक्षिणा घातली जाते. ही रथयात्रा भाविकांसाठी आजही खास आकर्षण आहे, त्यामुळे महाशिवरात्रीच्या पावन पर्वात भाविकांची अलोट गर्दी येथे अनुभवता येते. 

  • डॉ. मधुकर केशव ढवळीकर – स्मृतिकोश

    डॉ. मधुकर केशव ढवळीकर – स्मृतिकोश

    भांडारकर प्राच्यविद्या संशोधन मंदिर मध्ये 29 ऑगस्ट ते 4 सप्टेंबर 2017 दरम्यान गणेश – आशियाचे दैवत या डॉ. मधुकर केशव ढवळीकर सरांच्या पुस्तकावर आधारित चित्रप्रदर्शन सादर करण्यात आले होते. या प्रदर्शनासाठी मला स्वयंसेवी सहाय्यक म्हणून काम करण्याची संधी मिळाली. अर्थात ही संधी मिळाली पेक्षा ही संधी मी घेतली म्हणणे अधिक उचित ठरेल. ढवळीकर सरांना प्रत्यक्ष भेटण्याआधीच त्यांच्या वलयाची मला कल्पना आणि जाणीव होती. जागतिक कीर्ती संपादन केलेले पुरातत्त्वज्ञ, सांस्कृतिक मंत्रालय यांच्या टागोर शिष्यवृत्तीचे मानकरी आणि पद्मश्रीने सन्मानित डॉ. मधुकर केशव ढवळीकर म्हणजे भारतीय पुरातत्त्वातील एक अधिकारी नावं होते. भारतीय पुरातत्त्व या विषयांत एम.ए. ही पदवी सुवर्णपदकासह त्यांनी प्राप्त केली होती. सरांसारखे असे मूर्तिमंत ज्ञानपीठ मला प्रत्यक्षात दर्शन देणार होते. स्वयंसेवी सहाय्यकांसाठी एक पर्वणी म्हणजे, आम्हाला आधी सर स्वतः हे प्रदर्शन समजावून सांगणार होते. एका क्षणाचाही विलंब न करता मी या कामासाठी तयार झाले. इंडोलॉजी शिकताना अगदी पहिल्या सत्रापासून ते शेवटच्या सत्रापर्येंत ढवळीकर सर मला फक्त पुस्तकातून भेटत होते. काही व्याख्यानांच्या दरम्यान त्यांना प्रत्यक्ष बघण्याचा, ऐकण्याचा योग आला इतकंच. पण सरांच्या अधिकारापुढे त्यांच्याशी जाऊन काय बोलावे हा प्रश्न कायमच पडत होता. त्यामुळे बोलण्याची संधी अनेकदा हातातून निसटून जात असे. ढवळीकर सरांच्या परिचयाच्या काही व्यक्तींजवळ मी सरांना भेटण्याची इच्छा प्रकट केली, पण हा योग कधी जुळून आलाच नाही. ‘गणेश – आशियाचे दैवत’ या चित्रप्रदर्शनाने मला ती संधी दिली. ते सात दिवस माझ्यासाठी अविस्मरणीय राहतील, हे खरे.

        मी भारतीय विद्या या अभ्यासाकडे आले तेच मुळात कलेच्या प्रेमापोटी. १४ ते १७ व्या शतकापर्यंत झालेल्या कला क्षेत्रातील पुनरुज्जीवनाची चळवळ याविषयी मी स्वयं-अध्ययन करीत होते. तिथून मी फ्लॉरेन्स, युरोप येथील कला, त्यांच्या शैली अभ्यास करत थेट पोहोचले ते अजिंठापर्यंत. त्यावेळी जाणीव झाली की, अजिंठ्यासारखी कलाकृती भारतामध्ये पाश्चिमात्य रेनेसांसच्या कित्येक शतके आधी निर्माण झाली आहे. याच काळात Gladstone Solomon यांचे The Bombay Revival Of Indian Art, The Charm Of Indian Art यासारखी अनेक पुस्तके वाचनात आली. भारतीय आणि पाश्चिमात्य कलाकारांनाही भारतीय कलेनी जी मोहिनी घातली ती समजून घेण्याचा मी प्रयत्न करीत होते. त्यातून भारतीय संस्कृतीतील कलेचा मागोवा घेण्याचा माझा शोधप्रवास सुरु झाला. पुढे मी इंडोलॉजीला प्रवेश घेऊन माझा अभ्यास सुरु झाला. माझ्यासाठी भारतीय कला जगतातील अजिंठा हा त्यामानाने परिचयाचा विषय होता, त्यामुळे तो माझ्या कला अभ्यासाचा आरंभ बिंदू ठरला. या दरम्यान लाईफ इन द डेक्कन अज डेपिक्टेड इन द पेन्टिंग्ज ऑफ अजंठा हा ढवळीकर सरांच्या PhD चा प्रबंध हातात पडला. डॉ. ह.धी. सांकलिया यांच्या मार्गदर्शनाखाली सरांनी हा प्रबंध पूर्ण केला होता. आजपर्येंत कलेचा आस्वाद घेण्यासाठी कलेकडे बघण्याचा एक दृष्टीकोन तयार झाला होता, त्याला छेद देत आपली सांस्कृतिक ओळख शोधण्यासाठी कलेकडे बघायला मी शिकले, ते सरांमुळे. वस्त्रालंकार, केशभूषा, फर्निचर यासारख्या भौतिक साधनांच्या आधारे तत्कालीन सामाजिक जीवनाचा परामर्श सरांनी या प्रबंधामध्ये घेतला आहे.

    कोणतेही नियतकालीक असो, पुस्तक असो, शोधपत्रिका असो त्यात ढवळीकर सरांचा एकतरी लेख असेच. भारतीय संस्कृती आणि पुरातत्त्व अंतर्गत येणाऱ्या प्रत्येक विषयाला स्पर्शून त्यांनी केलेलं लेखन बघून मी थक्क झाले. ताम्रपाषणयुगीन संस्कृती असो, पर्यावरण आणि संस्कृती असो, गणेश या देवतेची वाटचाल असो, महाराष्ट्राची प्राचीनता असो अगदी भारतीय नाणकशास्त्र असो सरांनी त्याच अधिकाराने ते विषय हाताळलेले आहेत. अफाट वाचन आणि तितकेच, किंबहुना थोडे अधिकच लेखन या दोन्हीच्या सहाय्याने समृद्ध जीवनाचे एक उदाहरण सरांनी माझ्यासारख्या भावी संशोधकांसमोर ठेवले आहे. नियमित वाचन, चिंतन आणि लेखनाने त्यांच्या संशोधनातील वाटा अधिक प्रगल्भ होत गेल्या, हाच ठेवा ते आज सुपूर्त करून गेले आहेत असं मला वाटतं.

    नंदुरबार जिल्ह्यातील प्रकाशे, जळगाव जिल्ह्यातील बहाळ आणि टेकवडे, संगमनेर जवळील दायमाबाद येथे झालेल्या उत्खननात त्यांचा सहभाग होता. याशिवाय महाराष्ट्रातील पवनार, पंढरपूर , वाळकी, कंधार , आपेगावं यासारख्या स्थानांबरोबर गुजरात, प्रभास-पाटण, मध्य प्रदेशामधील कायथा, आसाममधील गुवाहाटी येथे त्यांनी उत्खनन केले. ताम्रपाषाणयुगीन वसाहतीचा शोध घेताना इनामगावं येथील उत्खनन हे अतिशय महत्वपूर्ण ठरले. गार्डन चाईल्ड व अन्य पाश्चात्य विद्वानांनी मांडलेल्या सिद्धांताचा भारतीय संस्कृतीच्या अंगाने पडताळा घेण्याचा प्रयत्न त्यांनी केला. महाराष्ट्रातील पहिला शेतकरी व त्याची वसाहत, प्रागैतिहासिक खेडे आणि त्यांचे आकृतीबंध, तेथील वसाहत आणि त्यांची संरचना, ग्रामप्रमुख व इतरांचे जीवन, दैवत विषयक संकल्पना यासारख्या अनेक बाबी त्यांनी बारकाव्यानिशी नोंदवल्या आहेत. 

    पर्यावरण आणि संस्कृतीचे नाते सांगणारा विषय त्यांनी हाताळला. जागतिक पर्यावरणाचा मानवी संस्कृतीवर होणारा परिणाम व निसर्गाबरोबर जुळवून घेण्याचा प्रयत्न म्हणजे संस्कृती असे समीकरण मांडले. अनुकूल पर्यावरण असेल तर मानवी संस्कृतीच्या विकासाला चालना मिळते ही बाब अधोरेखित करताना भारतीय संस्कृतीच्या संदर्भात त्यांनी त्यांची मते व्यक्त केली. आर्यप्रश्न हा त्यांच्या दृष्टीने भारतीय इतिहासातील एक न सुटणारे कोडे वाटत होते. आर्यांनी विशेषतः इंद्राने सिंधू संस्कृतीच्या विध्वंस केला नाही हे त्यांनी स्पष्ट केले आहे. आर्य हे भारतीय होते व इथून ते बाहेर गेले यासारख्या मतांचे प्रतिपादन करण्याकडे त्यांचा अधिक कल होता. अलीकडील बऱ्याच उत्खननांतून आणि संशोधनातून तसे सिद्धही झाले आहे. अश्या संस्कृतीच्या अनेक विषयांना स्पर्श करून त्यांनी समाजाला त्यांचे बहुमुल्य योगदान दिले आहे.

    27 मार्च 2018 ला ढवळीकर सरांचे देहावसन झाले. त्यांची शेवटची भेट घ्यायला त्यांच्या ‘श्रीवत्स’ या निवासस्थानी जाऊन आले. त्यावेळी माझ्या भावना व्यक्त करण्यासाठी माझ्याकडे खरोखरच शब्द नव्हते. पण आज 16 मे सरांचा जन्मदिवस असतो, त्या निमित्ताने त्यांच्या स्मृतींना उजाळाही मिळाला. सरांचे संशोधन कार्य, त्यांची जिद्द, चिकाटी आणि त्यांच्या शिस्तीला माझा प्रणाम.  

  • राजसत्तेच्या सामर्थ्याचे कलात्मक प्रतिक

    राजसत्तेच्या सामर्थ्याचे कलात्मक प्रतिक

    खूप वर्षांपूर्वी आजच्याच दिवशी एक गोष्ट घडली. खूप वर्ष म्हणजे जवळजवळ 70 वर्षांपूर्वी. 26 जानेवारी 1950 साली भारताची राज्यघटना अंमलात आणली गेली आणि आजच्याच दिवशी अजून एक महत्त्वाची गोष्ट घडली. ती म्हणजे 26 जानेवारी 1950 साली भारताचे राजकीय चिन्हे स्वीकारले गेले.

    चिन्हे किंवा प्रतिके ही एक प्रकारची साधने आहेत, जी माणसाला त्या प्रतिकांमागाचा अर्थ समजून घेण्यासाठी अंतर्मुख होण्यास भाग पडतात. ही चिन्हे आपल्याला काहीतरी संदेश देत असतात. त्यातून अभिव्यक्त होणारा अर्थ समजून घ्यावा लागतो. तेव्हाच त्या चिन्हां मागच्या संकल्पना स्पष्ट होतात. म्हणूनच आपल्या भारताचे सध्याचे राजकीय चिन्ह आपल्याला काय अभिव्यक्त करत आहे हे जाणून घेण्यासाठी आपल्याला जावं लागेल मागे, इतिहासात. साधारण इ.स.पू 4 थ्या शतकात.

    इ.स.पू. 4 थे शतक म्हणजे मौर्यकाळ. भारताच्या सामाजिक, राजकीय आणि सांस्कृतिक जीवनात अनेक स्थित्यंतरे घडवणारे होते. अनेक नवे प्रवाह भारतात येत होते. भारतातील प्राचीन कलेची वाटचाल पहिली तर ही सुरुवात मानली जाते. याचा अर्थ असा नाही की या काळाआधी कलानिर्मिती झालीच नाही, परंतु त्या कलाकृती काळाच्या ओघात नष्ट झाली असल्याची शक्यता आहे. म्हणूनच कलावशेष उपलब्ध होतात ते या काळातले. त्या अनेक कला अवशेषांची सविस्तर माहिती आपण भविष्यात बघूच.

    पण आजच्या दृष्टीने महत्त्वाचा कलावशेष जो आज स्वतंत्र भारताचे राजचिन्ह आहे आणि ते म्हणजे सारनाथ येथील सिंह स्तंभशीर्ष.

    सम्राट अशोकाने प्रजाहित व धर्मोपदेश यांच्या संदर्भात दिलेल्या आज्ञा ज्या दगडी स्तंभांवर कोरून ठेवलेल्या आहेत, त्यांना अशोकस्तंभ म्हणतात. ते स्तंभ त्याच्या साम्राज्यभर विखुरलेले होते. यूआन च्वांग हा सातव्या शतकातील चिनी प्रवाश्याने अशा पंधरा अशोकस्तंभांचा उल्लेख केला आहे. त्यांपैकी आज तेरा स्तंभ प्रत्यक्षात अस्तित्वात आहेत. आणखीही काही स्तंभ असणे शक्य आहे. पण अजून ते उपलब्ध झालेले नाहीत. हे स्तंभ आज मूळ रूपात अस्तित्वात नाहीत, काहींची फक्त शीर्ष दिसतात. त्यापैकीच एक म्हणजे सारनाथचे स्तंभशीर्ष.

    सारनाथ, भारतातील एक प्रसिद्ध प्राचीन स्थळ आहे. गौतमबुद्धाने ज्ञानप्राप्ती नंतर पहिले प्रवचन दिले होते, त्या स्मरणार्थ अशोकाने इथे स्तूप आणि स्तंभ उभारले होते. या स्तंभावरती ब्राह्मी लिपीत एक लेखही कोरला होता. 1905 मध्ये झालेल्या पुरातत्वीय उत्खननात हे सिंहशीर्ष सुस्थितीत सापडले.

    स्तंभशीर्षाचे कलात्मक आणि सांस्कृतिक महत्व

    एकपाषाणी वालुकाश्म दगडातून निर्माण केलेली हि कलाकृती आजही नजरा खिळवून ठेवते. ह्या स्तंभशीर्षाला घासून चकचकीतपणा आणला आहे. याची उंची साधारण 2.15 मीटर म्हणजे 7 फुट आहे. सध्या हे सिंहशीर्ष उत्तर प्रदेशातील सारनाथ म्युझियममध्ये ठेवले आहे.

    या स्तंभशीर्षावर घंटाकृती किंवा पालथ्या कमळाच्याआकाराचे शीर्ष, त्यावर एक गोलाकार पट्टी, त्यावर पाठीला पाठ लावून उभे असलेले चार सिंह आणि त्यांच्या मस्तकावर उभे धर्मचक्र, असे या मूर्तीचे मूळ स्वरूप होते. आता हे धर्मचक्र पडून गेले आहे, पण उरलेला भाग चांगल्या अवस्थेत आहे.

    Lion Capital at Sarnath

    अतिशय रेखीव घंटाकृती शीर्षाच्या वरच्या गोलाकार पट्टीवर चार धर्मचक्रे आहेत. एका धर्मचक्राच्या आड एक प्राणी म्हणजे सिंह, घोडा, हत्ती आणि बैल यांची शिल्पे कोरली आहेत हे सर्व प्राणी अतिशय सुबक, प्रमाणबद्ध आणि डौलदार दिसतात.

    पाठीला पाठ लावून असलेले 4 सिहं, दाट आयाळ आणि वळवलेल्या झुपकेदार मिशांमुळे अतिशय रुबाबदार आणि राजेशाही दिसतात. ह्या सिहांच्या एकूणच हावभावावरून हे राजसत्तेचे सामर्थ्य दर्शवणारे दिसतात. त्याच्या पायाचे स्नायू, पंजे, नख हे सर्व खूपच यथातथ्य दाखवले आहेत.

    कलात्मक दृष्टीकोनातून ह्या स्तंभावरील चार प्राणी म्हणजे चातुर्माहाराजिक ही बौद्ध सिद्धांतावर आधारित चार जगांची संकल्पना अंकित केली आहे. चार दिशांचे चार संरक्षक राजे आणि त्यांची वाहने त्या प्राण्यांच्या रूपात अंकित केली आहेत. उत्तर दिशेला वैश्रवण ज्याचे वाहन सिंह आहे. पूर्व दिशेला धृतराष्ट्र ज्याचे वाहन हत्ती आहे. दक्षिण दिशेला विरुधक ज्याचे वाहन घोडा आहे. पश्चिम दिशेला विरुपाक्ष ज्याचे वाहन बैल आहे.

    भारताच्या राजचिन्हात मात्र पालथ्या कमळाचा आकार वगळण्यात आला आहे. मुण्डकोपनिषद मधील सत्यमेव जयते हे वचन देवनागरी लिपीमध्ये लिहिलेले आहे.

    भारतातील राष्ट्रीय संस्थांनी (Government Agencies) देखील सारनाथचे प्रतिक त्यांचे प्रतिकात्मक चिन्ह म्हणून स्वीकारले आहे.

    याशिवाय आसाम, गुजरात, कर्नाटक, केरळा, मेघालय, मिझोरम, ओडीसा, पंजाब, तामिळनाडू, त्रिपुरा आणि तेलंगना ह्यांच्याही प्रांतिक चिन्हात या सिंहशीर्षाचा समावेश केला आहे.

    म्हणूनच भारताच्या सार्वभौमत्वाचे प्रतिक असलेले हे अशोकाचे स्तंभशीर्ष चिन्हाची अभिव्यक्ती, राजकीय आणि कलात्मकदृष्टीनेही तितकीच महत्त्वाची आहे.

    Photo Credits : Internet and Wikipedia